Imagem:  Chichico Alkmim/Acervo IMS

Sociedade

Arte e

nº 2  31 de agosto de 2018

Editor Temático: Moacir dos Anjos

BORDAS DE UMA EXCLUSÃO VISUAL
 

José Afonso Jr.

   Toda fotografia conta uma história ou ficção. Algumas, maiores que outras. Toda fotografia mostra e esconde. Algumas com mais porções de imagens que outras. Ao se produzir uma fotografia, a primeira operação já está condicionada antes de se apertar o botão do clique: o corte do enquadramento, o dentro ou fora do que será visto/não visto.

 

   O gesto necessário de levar o olho ao nível do visor implica escolhas. A primeira delas, o enquadramento, também envolve desenquadrar. O que não deve estar no quadro, coabita o esquema do que deve estar. Como o espaço do enquadramento deverá ser preenchido é uma questão de outra sorte e obedece a um sem fim de intencionalidades assentes em matrizes diversas, sejam plásticas, estéticas, utilitárias, funcionais, políticas etc. A tensão entre a visibilidade e invisibilidade é materializada nos limites do campo visual do aparelho fotográfico que isola, seleciona e fragmenta o espaço a ser transformado em fotografia. É, portanto, a conciliação permanente de um conflito de disputa entre o ver e o não ver. Uma política do olhar aderente ao que será visível ou anulado.

Chichico Alkmim. Diamantina, MG, Década de 1910. Fonte IMS.
 

   Chichico Alkmim é um fotografo de transição que incorpora o regime visual da fotografia oitocentista e as tensões da modernidade precoce ambientadas em Diamantina, Minas Gerais, na passagem do século XIX para o XX. Nascido em 1886, em Bocaiúva, filho de fazendeiro que também atuava na mineração de diamantes, realizou várias viagens acompanhando o pai no comércio de gado. Nessas viagens, provavelmente conheceu a fotografia, que passou a adotar como ofício em 1907. Em 1912, passa a residir e trabalhar em estúdio em Diamantina e, lá, registra sobretudo vistas da cidade e personagens da vida social e quotidiana.

 

   Se isolada do contexto, essa fotografia poderia facilmente ser compreendida como de uma família europeia do início do século XX. A pose, o código das vestimentas, a disposição e arranjo dos sujeitos e a gestualidade cooperam para a representação de um grupo de acordo com os códigos da modernidade: a imagem é harmônica, limpa, com luz equilibrada, com nitidez e capacidade descritiva. Numa pose claramente dirigida, vê-se um núcleo familiar patriarcal composto de marido, esposa e duas crianças, de peles claras, em trajes que remontam à uma Belle Époque nos trópicos. O retrato é ladeado por uma criança de pele escura à esquerda e uma mulher adulta à direita que segura a mão de uma outra criança que está invisível ao enquadramento.

 

   Essa aproximação entre o moderno e o pitoresco era presente nos procedimentos de estúdio da época. Afirmavam, em um certo sentido, o desejo de se apresentarem em sincronia com valores estrangeiros, sobretudo, europeus. Elaboravam, também, uma singularidade e identidade ligada à imagem de um Brasil de natureza exuberante. Uma configuração exótica e moderna dos corpos em diálogo com a peculiaridade tropical fazendo parte de uma certa estratégia visual.

 

   Mas há algo que escapa. E se fundamenta, nesta fotografia, na coexistência perturbadora de um enquadramento dentro de outro. De uma permanência do programa da fotografia e sua correspondência entre valores sociais e visuais. Entre o negativo “cheio” da foto e o seu projeto final indicado pela presença do fundo idealizado, emerge a tensão visual desconcertante de sujeitos protagonistas e acessórios à imagem. Sujeitos que ocupam posições centrais e periféricas.

 

   Se o quadro da câmera é uma espécie de tesoura que recorta o que deve ser valorizado, separando o importante do acessório, cortar é um processo classificatório, um ajuste de procedimentos, um aperfeiçoamento do resultado da fotografia, uma operação de troca por eliminação: somem os elementos de inconveniência, ressaltam-se os elementos de privilégio.

 

   O corte é necessário para afirmar a intencionalidade que elabora o imaginário sobre determinada imagem. Um recurso ficcional, sem dúvida, que oblitera parcelas da realidade inconvenientes à materialização da imagem. O fora de quadro a ser eliminado escancara, paradoxalmente, o que é visto na imagem, para outro nível de elaboração.

 

   No caso, a intencionalidade do corte exercido revela mais que o estilo fotográfico. Ele pratica uma dimensão estética de segregação visual acionada por valores que não são necessariamente plásticos. Esse resultado surge devido a um nível de disputa e desigualdade que extrapola a imagem, mas que se faz presente nela. A relação entre exclusão-inclusão vai ampliando seu feixe de sentidos e interpretações à medida que dilatam-se os campos visuais relacionados.

 

   Essa possibilidade repousa sobre a eterna dualidade da fotografia trazer aspectos documentais e ficcionais aderentes ao seu enunciado. Mas isso não impede um certo escape ou equívoco de enquadramento e de composição. Equívoco, aqui, não se define como imprecisões de ordem técnica ou mesmo da interpretação errada sobre o objetivo da fotografia. O equívoco composicional se encaixa no jogo de ficções e realidades, na coabitação dessas duas noções de modo simultâneo no tempo e no espaço fotográficos.

   

   O equívoco composicional na foto de Chichico Alkmim traz materialmente outra ordem de dualidade. Corresponde de modo mais ou menos homogêneo ao compartilhamento de códigos vigentes, à época, presentes no desejo de representação do sujeito ao mesmo tempo periférico e cosmopolita, moderno e patriarcal, europeu e brasileiro. O desconcerto se amplia ao revelar a vigência de valores que dispõem sujeitos periféricos nos cantos da imagem. Um obsceno (fora de cena) elaborado na tradição do fotógrafo oitocentista que se prolonga e que se faz presente nas relações entre essenciais e acessórios, entre centrais e periféricos, consoante as relações sociais que, justamente, permitem que as imagens se plasmem como tal.

 

   O equívoco composicional nas fotografias, no decorrer do tempo, permite a sua revelação e o acesso às condições de sua operacionalização. Paradoxalmente, informa e amplia o feixe de sentidos sobre a fotografia. Olhar para as bordas é perceber que mesmo quando não mostra ou explicita algo, a fotografia ainda é capaz de falar sobre o que não se vê.

Retrato do artista quando velho.
 

José Afonso Jr. é professor e pesquisador no DCOM­-PPGCOM da ­UFPE. Possui pós-­doutorado pela Universidade Pompeu Fabra, Barcelona, Espanha (2010-­2011); doutorado (2006) e mestrado (2000) em Comunicação e Cultura Contemporânea pela Universidade Federal da Bahia; é jornalista pela Universidade Federal de Pernambuco (1992). Atua na área de pesquisa e ensino de Comunicação, com ênfase nas relações entre Fotografia e Sociedade, Cultura visual, Imagem Técnica.

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