Uma estética da fome
 

No ensaio “Cinema: trajetória no subdesenvolvimento”, escrito no início da década de 1970, o crítico de cinema Paulo Emílio Sales Gomes sugere que os principais movimentos do cinema brasileiro podem ser entendidos como diferentes respostas à condição de subdesenvolvimento a que o Brasil estaria então submetido.

 

Condição que é afirmada logo na abertura do texto da seguinte maneira: “o cinema norte-americano, o japonês e, em geral, o europeu nunca foram subdesenvolvidos, ao passo que o hindu, o árabe ou o brasileiro nunca deixaram de ser. Em cinema, o subdesenvolvimento não é uma etapa, um estágio, mas um estado: os filmes dos países desenvolvidos nunca passaram por essa situação, enquanto os outros tendem a se instalar  nela”.

 

Uma característica do subdesenvolvimento brasileiro, contudo, diz o crítico, é ser fruto de uma formação colonial que provocou, como algo inerente à sua lógica e dinâmica, o quase extermínio dos povos nativos que viviam nas terras que conformariam o Brasil. Como resultado não planejado desse etnocídio, teria havido uma gradual e progressiva indistinção cultural entre quem é o “ocupante” e quem é o “ocupado” no país.

 

O ocupado sobrevivente desse aniquilamento colonizador – em sua maior parte descendentes de imigrantes voluntários e de escravizados trazidos à força ao Brasil – teria sido assim forjado quase à semelhança do ocupante, embora mantendo-se subordinado a este. Ancorado nesse raciocínio, Paulo Emílio Sales Gomes conclui que nada seria de fato estrangeiro para o brasileiro, pois tudo já o é.

 

Nesse contexto, o cinema nacional teria tido que lidar com a ambivalente questão de ser e de não ser o outro estrangeiro: de confundir-se com o outro ou de reinventá-lo desde um ponto de vista próprio. O Cinema Novo – movimento que eclode, amadurece e se exaure na década de 1960 – foi, segundo o autor, uma das respostas ao estado de subdesenvolvimento do Brasil. Mas, ao contrário de movimentos anteriores, especialmente a chanchada, dominante durante as duas décadas precedentes, o Cinema Novo não teria buscado o apaziguamento dessa ambígua condição, buscando, no entanto confrontá-la criticamente a partir da visão do ocupado. Confronto tanto temático, enfocando as extremas desigualdades observadas no campo e nas cidades do país e quase ausentes da produção cinematográfica nacional, quanto formal, desafiando as convenções de roteiro, atuação, fotografia, edição e direção do cinema mundialmente hegemônico da época.

 

Tais questões estão presentes, de maneira enfática, em alguns dos primeiros filmes de Glauber Rocha, o cineasta a quem mais diretamente se associa o caráter transgressor do Cinema Novo; notadamente, ainda que de modos muito diversos, em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e Terra em Transe (1967).

 

Em ambos, o diretor disse ter buscado se afastar quer da “esterilidade” formal, quer da “histeria” humanitária que acometeria tantos artistas brasileiros, seja no cinema ou em outras áreas. Se a esterilidade formal era o resultado anódino da replicação de soluções criativas adequadas para situações em tudo diferentes da vivida pelo brasileiro, a histeria humanitária implicava a idealização de um povo que, justamente por ser “[d]oente, faminto e analfabeto”, seria complexo o bastante para se deixar afetar por processos simplistas de conscientização que o tratavam como incapazes de pensar por si mesmos.

 

Nesse contexto, Glauber Rocha advogava ser preciso expor o público a “um novo tipo de cinema: tecnicamente imperfeito, dramaticamente dissonante, poeticamente revoltado, sociologicamente impreciso como a própria sociologia brasileira oficial, politicamente agressivo e inseguro como as próprias vanguardas políticas brasileiras, violento e triste, muito mais triste que violento, como muito mais triste que alegre é o carnaval”.

 

Diante do desafio que colocava para o cinema nacional (e para ele próprio, portanto) – fazer filmes que não ignorassem as características mais marcantes de um país subdesenvolvido e que as tomassem, além disso, como tema e modelo de criação –, Glauber Rocha traduziu suas inquietações em uma série de textos escritos ao longo da década de 1960 e início da seguinte.

 

Em um dos mais conhecidos, intitulado “Eztetyka da fome”, escrito em 1965, deu destaque a um elemento então constitutivo do subdesenvolvimento – a fome – concedendo-lhe, além do poder de sintetizar o sofrimento de muitos dos que vivem sob uma condição subordinada no mundo, o papel de operador central na luta para subverter as desigualdades que produzem e preservam a falta do que comer.

 

A centralidade da fome em países subdesenvolvidos já havia sido apontada e estudada, nas décadas de 1940 e 1950, pelo médico e geógrafo Josué de Castro. Sua extensa pesquisa sobre o assunto, introduzida no livro Geografia da Fome (1946), permitiu evidenciar a complexidade das causas de uma alimentação insuficiente ou inadequada em regiões pobres do mundo.

 

Para o estudioso, a fome deveria ser entendida não somente como um fenômeno agudo ou como uma “fome total”, característica de áreas de miséria extrema ou sujeitas a contingências extraordinárias; haver-se-ia de levar em conta, igualmente, o fenômeno da “fome parcial”, fruto da falta continuada de nutrientes imprescindíveis à vida, a qual lentamente mata populações que a eles não têm acesso. E para que se entendessem as causas daquela fome “oculta”, Josué de Castro dizia ser necessário considerar não somente fatores geográficos, mas, principalmente, fatores associados aos sistemas econômicos e sociais que, de modos vários, privavam populações inteiras da alimentação necessária à sua sobrevivência.

 

Para além ou por causa de seus efeitos e origens perversos, Glauber Rocha assume a fome como catalizador de experiências do subdesenvolvimento que poderia dar distinção à produção nacional, em contraposição à tendência “digestiva” presente em um cinema que se contentaria em imitar códigos cinematográficos vindos de fora. Defendia fazer filmes “feios e tristes”, pois para o cineasta somente uma cultura da fome poderia, paradoxalmente, minar aquilo que a gera.

 

E a mais nobre manifestação cultural da fome, dizia ele, é a violência: “uma estética da violência antes de ser primitiva é revolucionária, eis aí o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existência do colonizado”. Somente através de uma estética da violência, as razões da fome poderiam ser entendidas e também atacadas. É entre a fraqueza que a fome causa e a potência violenta de uma estética da fome que Glauber Rocha enxerga o núcleo do projeto do Cinema Novo. Intervalo paradoxal entre fraqueza e potência que evoca a frase com que o artista Hélio Oiticica conclui seu texto “Esquema geral da Nova Objetividade”, escrito em 1967, mesmo ano de lançamento de Terra em Transe, o “manifesto prático da estética da fome” de Glauber Rocha: “da adversidade vivemos!”. Esta seria a condição do subdesenvolvido.